Desde Brancusi o, si se prefiere, desde Medardo Rosso o bien desde el Rodin de "Los Ciudadanos de Calais", muchos escultores vienen pictorizando su obra y en consecuencia, la llevan del monumento al objeto: esto es, de la masa a lo espacial. Entre las orientaciones pictóricas de la escultura de los últimos 15 años, destaca la de Edgar Negret. No sólo porque este artista colombiano alcanza hoy un alto nivel estético y muestra un extraordinario y muy personal mundo de formas escultóricas, sino porque desde muy temprano sus esfuerzos obedecen a un espíritu atento a las exigencias de nuestro tiempo y, por ende, las cuestiones más vitales que éste impone a la sensibilidad y al arte de los espacios y volúmenes. A Negret, nacido en 1920, le toca enfrentar los problemas de la escultura de los años 40 y 50, los detecta, comprende y sopesa de un modo tal, que en los comienzos de los años 60 acierta en soluciones que son paralelas, en actualidad y calidad, espíritu y letra, a las que por esos mismos años presenta David Smith y Anthony Caro, dos pioneros de la escultura moderna cuya valía todos reconocemos. Si bien comparar no es igualar, máxime en arte, donde las diferencias constituyen lo decisivo, aquí estoy muy lejos de cotejar artistas. Simplemente, indico un paralelismo; para ser más exacto, señalo el sitio que creo le corresponde ocupar a este artista latinoamericano en la escultura de nuestros días, gracias a sus afanes de pictorizar los volúmenes, desmaterializar el metal y dejar al descubierto las técnicas industriales que emplea: gracias, sobre todo, a sus logros.

Señalo esto, porque la obra de Negret es poco conocida en América Latina y aún espera el reconocimiento cabal de sus méritos en el panorama internacional del arte; méritos que de facto existen y pertenecen a la escultura moderna. Y señalo, no obstante, que su obra ha venido ganando prestigio en los últimos años. A1 penetrar con mirada analítica en sus esculturas recientes (1970/74), pronto nos percatamos de que en lo más profundo de ellas se mueve una concepción artística que es digna de ser descendiente directa del cubismo analítico, de Juan Gris. Nada especial habría en ello, desde luego, puesto que en esa forma u otra, todos los artistas actuales se han bañado en el agua del cubismo. Sólo que muy pocos han bebido directamente en él y lo han transformado.

Si los síntomas no nos engañan, podemos afirmar que Negret parte de las formas elementales, de volúmenes primarios, tanto curvos como rectangulares y los altera y contrapone por necesidad artístico-visual, resultando así unos cuerpos metálicos plenos de dualidad que nos desafían y cuya identidad es consecuentemente difícil de establecer. Es decir, repite a su manera el procedimiento sintético de Juan Gris, que - como sabemos - va a contrapelo de lo que habitualmente hace la gran mayoría de los artistas: tomar una imagen de la realidad para deformarla, geometrizarla o transfigurarla.

En Negret la concatenación de formas se convierte en cuerpo escultórico, y no al revés. Se trata de construcciones metálicas que nuestra retina sitúa cerca del limbo de la imaginación, porque viven aferradas a una transitoriedad óptica: no quieren terminar su metamorfosis y constituyen realidades que es menester aprehender parte por parte. Si fuesen volúmenes geométricos o figuras de una realidad, entonces encontrarían un espejo en nuestra memoria visual, pues aquí existen ya como ideas, ideaciones, imágenes o gestalts. La dificultad de identificación, se agrava desde el momento en que Negret ni siquiera presenta volúmenes propiamente dichos. En verdad, nos ofrece alusiones volumétricas, proto-volúmenes: envolturas a medio cerrar que se suceden anatómicamente con pequeños intervalos independizadores y descubren sus líneas, pernos y tuercas de acoplamiento. Se resisten a fundirse en un todo, porque lo importante para ellas es permanecer como sucesión de formas. Por eso ocultan el material y descubren el procedimiento; esconden el volumen y exaltan la concatenación. No todas las obras de Negret tienen que ver, por supuesto, con el volumen; existen también las construidas por sucesión de planos y oquedades. (Para comprender el punto de vista, desde el cual analizo a Negret, habrá que recordar, la sucesión abierta y en un mismo plano de volúmenes rectangulares de David Smith y los planos en concatenación lineal de Anthony Cano.) Propiamente, Negret se coloca a mitad de camino entre lo externo y lo interno del volumen; entre el aligeramiento por medios ópticos, como el que logra Brancusi con el brillo metálico ("Pájaro en el espacio" de 1919), y la desocupación total del volumen que en nuestros días encontramos en los cubos transparentes y en tenues coloraciones de Larry Bell. Pero Negret tampoco se detiene en los ahucamientos a lo Henry Moore: él alterna la ocupación con la desocupación de espacios. Sus envolturas no son ni aerodinámicas de que tanto abusa la tecnología en sus máquinas, vía diseño industrial, ni geométricas, como las que cubren los vacíos de muchas esculturas modernas. Negret las abre para dejar ver sus procedimienentos y sus componentes que se suceden como vértebras.

Sin lugar a dudas bulle aquí una voluntad de aligerar los volúmenes, de pictorizarlos. Lo característico de Negret, reside pues en la sucesión contrapuntística de envolturas obstinadas en permanecer en la transitoriedad, como si fueran crisálidas mecánicas que se detienen fugazmente y cuyas ambigüedades las tornan en máquinas de generan significaciones.

Las generan porque son y no son máquinas reales; son y no son geométricas; tampoco biomórficas. Abundan las dualidades: lo curvo y lo rectangular; el constructivismo y la sensualidad del art nouveau; lo clásico y lo barroco; el plano y el intersticio; el anverso y el reverso; el interior y el exterior; el color y las tuercas.

A1 detenernos en la transitoriedad de las obras de Negret, saltará a la vista la contraposición de lo natural y lo maquinista, lo mental y lo sensual, como constantes principales de su escultura. Estas constantes, revelan el deseo de conciliar la tecnología y la naturaleza; conciliación que también preocupó a artistas como Léger y Picabia, y que actualmente es revivida por las artes visuales al apelar a los elementos de art nouveau, como una necesidad de contrapesar décadas de riguroso ortogonismo. Por otra parte, el hecho de dejar al descubierto la hechura mecánica de sus obras, que acentúa la transitoriedad, nos autoriza a ver en sus obras una "escultura-acción". No me refiero, por cierto, a que las formas de Negret sean huellas de unos gestos subitáneos. Quiero decir que en sus esculturas veo las señales que deja el acto de ensamblar con pernos y tuercas, veo la acción de organizar cuerpos escultóricos por acoplamiento, tales señales se convierten en elementos artísticos, en tanto nos hacen tomar conciencia de que estamos ante obras desarmables que asemejan "mecanos". Como es de esperar, todo esto confiere dinamismo, acentúa la transitoriedad y subraya el carácter de sucesión de las formas. Por último, las obras de Negret, en su gran mayoría, están inclinadas y la oblicuidad contribuye poderosamente al aligeramiento y a la transitoriedad. No se rigen perpendicularmente ni yacen; se disparan. No necesitamos recurrir a la psicología de las formas, para insistir en la importancia que tiene la orientación espacial de una escultura en nuestra percepción, al despertarnos determinadas reacciones para denotar movilidad, dar vida a la obra, unificar sus formas, impregnarla de expresividad, de subjetividad. (Mayor carga expresiva advertimos en la contorsión helicoidal de Escalera, una obra de 1973/74.)

La oblicuidad, habría que agregar el color mate y único que cubre cada obra (rojo, azul, negro o blanco), unificando también sus partes constitutivas. El color, durante mucho tiempo el elemento pictórico por esencia y excelencia, resulta aquí siendo uno de los más escultóricos.

En realidad anula las diferencias establecidas entre la escultura y la pintura. Atraída por la superficie mate y tersa del pigmento, así como por su calidad cromática, nuestra vista se desliza sobre la obra como totalidad. E1 color evita las irregularidades de las planchas metálicas, las dota de un acabado industrial y, por lo tanto, impersonal. El color en suma, hace más visual la escultura. Si se tratase de planchas de hierro, sería correcto hablar de un aligeramiento de la obra por medio del color. Pero como, por lo regular, son de aluminio, resultará apropiado aludir a una solidificación o aumento de pesantez, en la medida que el color cubre el brillo connatural y aligerante del aluminio. Como quiera que sea, Negret utiliza el color con intenciones de acentuar el aspecto maquinista e industrial de sus obras. Esto de que la escultura de Negret muestra hoy actualidad, esté colmada de misterio a causa de su libre organización de envolturas y camine por senderos que abren nuevas posibilidades a la sensibilidad de nuestro tiempo, no significa otra cosa que madurez; vale decir, que detrás de ellas hay toda una evolución y unas búsquedas que la respaldan y la impulsan, y que transcurren con las constantes y variantes con que se topa todo artista latinoamericano de sensibilidad en permanente vigilia y de aguda penetración. La sensibilidad de Negret crece impregnándose de las formas coloniales y las piedras de orfebrería prehispánicas que se cruzan en Popayán, su pequeña ciudad natal situada al sur de Colombia. A1 contrario de lo que se creyó un tiempo, el mero hecho de nacer y crecer donde se cruzan dos culturas, como les sucede a muchos artistas latinoamericanos, no constituye un factor determinante de las obras de éstos. La gracia del barroco colonial y la fuerza del arte prehispánico, se encarnan en el artista creador sólo a condición de que sean miradas a la luz del arte universal y asimiladas con un espíritu compenetrado y comprometido con nuestra actualidad. Todo esto acontece con Negret durante sus estadías en el extranjero (Europa: 1951-1955, Nueva York: 1955- 1963), durante las cuales nunca perdió contacto con su país. Como relatan sus biógrafos, en Barcelona admira la obra de Gaudí y redescubre la sensualidad del barroco latinoamericano y del art nouveau, mientras que en el Museo del Hombre en París y en una exposición de arte mexicano que por esos años visitaba la capital francesa, aprehende en toda su dimensión la grandiosidad del arte prehispánico, que irá acentuándose en su conciencia a medida de que presencie el ante europeo y las rupturas artísticas de Nueva York. Pero descubrir lo esencial de las manifestaciones artísticas de nuestro pasado y justipreciarlas, significa para Negret transustancializarlas para que siga viviendo en espíritu en su escultura metálica y abstraccionista. Una vez fuera de la Escuela de Bellas Artes de Cali (1938-1943), Negret incursiona por algún tiempo en una escultura figurativa muy esquemática y ahuecada, con evidentes influencias de Henry Moore (ejemplo: "Cabeza de Bautista", en 1947). Si desde muy temprano actualiza su obra, es porque conoce en 1944 a Jorge Oteiza, escultor español que viene a Popayán a dedicarse a la enseñanza artística y es conocido internacionalmente por sus insistentes y penetrantes preocupaciones espaciales, su aguda imaginación y su inquieto espíritu. Este escultor abre los ojos de Negret para el mundo moderno de la escultura. Pero también desde muy temprano sufre la incomprensión del medio. Una de sus obras suscita fuertes polémicas en 1944, que años más tarde (1958) se repiten más crudamente, cuando presenta su escultura abstraccionista y metálica como Monumento al estudiante de Cali. Se le reprocha entonces "burla al estudiantado" y ser "un seudoescultor aficionado a la cerrajería". Entre sus contados defensores, estaba Marta Traba. Era la época anterior al admirable despertar artístico de Colombia de los años 60. Dicho sea de paso, pocos años más tarde, la estela homenaje a César Vallejo de su amigo Jorge Oteiza, sufre un rechazo similar en la capital peruana. En 1950 encontramos a Negret dentro del abstraccionismo en el que utiliza el metal de formas simples y aladas, cuyo tenor es fuertemente lírico. Algunas piezas son todavía referenciales y recurren a los símbolos, tal como "Rostro de Cristo", una estructura de hierro forjado y alambre. El impacto que le producen las esculturas para habitar de Gaudí deja sus huellas en "Señal para un Acuario", hierro policromado de 1953 (Colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York). Esta sensualidad del art nouveau seguirá interviniendo en su evolución y en algunas piezas se dará aislada y a manera de sucesión de formas ornamentales; ejemplo "El Puente" de 1972, obra yacente y cubierta de rojo. De 1951 a 1961, Negret desarrolla sus Aparatos Mágicos: esculturas policromadas y metálicas, en cuyo ensamblaje utiliza pernos y tuercas. Se trata de una suerte de señales de tránsito, aparatos extraños o utensilios misteriosos de pronunciado acento maquinista; curvas y rectas se combinan y predomina

la verticalidad. El color sirve aquí para jerarquizar las formas. De 1962 a Kachina, con su volumen vertical coronado por unos planos a manera de copa de árbol Pero al año siguiente aparecen las planchas a medio envolver, la orientación oblicua y el monocromismo. Su mundo personal de formas se consolida en las obras que presenta en la Bienal de Sáo Paulo de 1957, así como aparece la madurez en las que envía a la Bienal de Venecia de 1968. De ahora en adelante, presenciaremos la gran cantidad de variantes a que Negret somete su estilo personal. Su mundo continúa moviéndose en la madurez. Y es que Negret sigue inventando máquinas de generar significaciones y abriendo nuevas posibilidades a la sensibilidad de nuestro tiempo.