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El tango y la modernidad en La caravana de Gardel, de
Fernando Cruz Kronfly
César Valencia Solanilla
La muerte trágica de Carlos Gardel en Medellín en 1935 y
las repercusiones de este accidente en la idiosincrasia del pueblo
colombiano explican por qué el tango y sus letras melancólicas hacen
parte del imaginario colectivo. Pero se desconoce qué paso con el
cadáver de Gardel. En este artículo se analiza cómo en la novela de
Cruz Kronfly no sólo se revelan los avatares del traslado a lomo de
mula de los restos del mítico cantante por las montañas de nuestro
país, sino la relación que existe entre el tango y la modernidad,
destacando los valores literarios de una obra muy importante en la
novela colombiana contemporánea.
La novela
histórica en Cruz Kronfly
Uno de los
aspectos principales en la obra narrativa de Fernando Cruz Kronfly
es su preocupación por la historia, por la desmistificación del
discurso oficial monológico que ha instaurado verdades a medias, de
tal forma que la virtualidad narrativa sea una construcción de mundo
como indagación problemática y como ejercicio lúdico imaginario.
Esta voluntad de rehacer la historia inventándola es evidente tanto
en La ceniza del Libertador (1987) que revela el viaje final
de Bolívar por el río Magdalena hasta Santa Marta, como en La
caravana de Gardel (1998) que relata el traslado de los restos
de Carlos Gardel a lomo de mula por las montañas de Colombia desde
La Pintada hasta Anserma. El propósito central es develar, con las
libertades propias de la novela, aspectos desconocidos o al menos
olvidados de personajes históricos claves para la historia
colombiana del pasado remoto -Bolívar- y del pasado próximo -Gardel-
que sin haber nacido en Colombia, dejaron una profunda huella en
nuestra identidad individual y colectiva.
En La ceniza
del Libertador la indagación se hace desde la vida hacia la
muerte, porque Bolívar enfermo y desterrado de sus propios amigos va
a morir a Santa Marta; en La caravana de Gardel, desde la
muerte hacia la vida, ya que sus restos calcinados son llevados
desde Medellín hasta Buenaventura, primera en mula, luego en berlina
y finalmente en tren, para que perviva para siempre el mito. Una y
otra se estructuran en torno al viaje, que también es otra constante
en la obra literaria de Cruz Kronfly, con un narrador testigo que
sirve de hilo a la historia: de carácter metaficcional en la primera
ya que el propio novelista viaja en el vapor que conduce a Bolívar
por el río Magdalena; de índole convencional en la segunda por
cuanto el arriero Arturo Rendón es contratado junto con Heriberto
Franco para manejar la recua de mulas que llevan los restos y el
ajuar del cantante argentino, recuperados seis meses después de su
muerte.
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La
figura mítica de Gardel es una creación colectiva que
rebasó la publicidad disquera y cinematográfica y aún
pervive como un símbolo de identidad del desarraigo
(...) |
Pero no se trata
de una simple voluntad histórica de revelar el pasado como referente
contextual, sino de articular un discurso literario que permita su
invención imaginaria. Se propone conferir un nuevo sentido a la
historia y de construir mundos ficcionales abiertos a la indagación
y problematización de esa historia por lo general manipulada por
razones ideológicas y de poder.
La caravana de Gardel no es una novela biográfica sobre el extraordinario
cantante sino una posible explicación sobre la pervi-vencia del mito
de Gardel en las regiones cordilleranas de Colombia, que es un
fenómeno bien singular en nuestra historia reciente. Es decir, un
pre-texto sobre la identidad musical y la idiosincrasia espiritual
de una parte importante del país que tiene en el tango la expresión
más completa y en cierta medida desesperanzada de su condición
existencial. Por esto es una novela sobre el mito de Gardel pero
también sobre el mito del tango, como lo es Aire de tango
(1983) de Manuel Mejía Vallejo (1)
Su transfondo
histórico es doble: por una parte se propone la reconstrucción
imaginaria de lo que pudo haber sido el penoso traslado de los
restos de Gardel como simple carga de mulas por caminos de herradura
en diciembre de 1935 desde Valparaíso hasta Anserma; por la otra, se
intenta una aproximación a la violencia partidista colombiana de los
años 50, cuando el arriero protagonista de la historia regresa a
algunos de los lugares de su viaje quince años atrás, ahora
convertido en encarnación externa de Gardel e interna de las letras
de sus tangos.
La
modernidad y el mito de Gardel
Desde la esfera
de lo sociológico y antropológico, la novela plantea como aspecto
central el paso de un mundo bucólico, rural, premoderno, cuyos
referentes históricos reales giran en torno al traslado por varios
pueblos colombianos de los restos de Gardel a finales de 1935, al
mundo de una incipiente modernidad urbana de los años 50 cuando los
campos fueron asolados de muerte y destrucción por bandas de
asesinos («pájaros») protegidos por el establecimiento. Este paso de
la premodernidad a la modernidad tiene como eje central la vida del
protagonista, Arturo Rendón, que de tosco arriero deviene en obrero
diurno de una fosforería y bacán nocturno en los prostíbulos de
Medellín. Vestido a la manera de Gardel, con toda la parafernalia de
la imagen proveniente del celuloide -traje oscuro a rayas, chaleco
cruzado, corbata de pepitas rosadas, pisacorbata metálico, cabello
engominado, sombrero de ala caída, sonrisa seductora, mirada
distante, una «pinta» que fascina a las mujeres de los burdeles con
las que se cruza- Arturo Rendón es para los seres de su entorno -en
particular para las mujeres- pero ante todo para sí mismo, la imagen
criolla colombiana del famoso zorzal criollo de la Argentina.
Aunque pueda
representar un anacronismo misterioso para los otros este pasearse
de pueblo en pueblo vestido a la manera de Gardel, el personaje no
es una caricatura, sino una revelación: el protagonista encarna el
mito de Gardel como búsqueda y afirmación individual y como
aspiración colectiva, al tiempo que hace de las letras de los tangos
una razón existencial, un disparatado y recio proyecto de vida.
Desde esta perspectiva, y de manera explícita, su viaje de regreso
es referido en varias ocasiones en la novela como búsqueda un tanto
similar a la de un «Quijote urbano», que ante la ausencia de sentido
que le da la vida, recurre a la búsqueda de sentido en los símbolos
como una justificación a una aventura sin sentido.
El mito de Gardel
es un mito completo o «perfecto»(2) por su origen desconocido, su
rutilante vida artística, su muerte trágica consumido por el fuego,
a la vez que encarna significativos íconos de la modernidad, como la
fugacidad, el valor, la juventud, la belleza varonil. La figura
mítica de Gardel es una creación colectiva que rebasó la publicidad
disquera y cinematográfica y aún pervive como un símbolo de
identidad del desarraigo, porque se asentó en el alma del hombre
urbano, gracias al tango, que nombraba lo que él cantaba.
Arturo Rendón es
un solitario que ha hecho del tango su vida, que ha encarnado en su
propia desolación la figura mítica del Gardel del cinematógrafo,
distante, acicalado, amado por las mujeres. Por esto las letras de
los tangos no son simples melodías que escucha para arraigarse más
en la soledad y el desamor, como miles de hombres y mujeres de
pueblos y ciudades, por lo general provenientes del campo, sino la
expresión de su visión trágica del mundo.
Para reafirmar
cotidianamente el mito, el protagonista realiza un ritual narcisista
de búsqueda del otro yo, el de Gardel: la imagen del espejo en que
se acicala como su ídolo trata de concretar el imaginario ausente.
En el espejo se quiere construir el alter ego que se ha esfumado en
la nostalgia. Tango y espejo son símbolos de esa aspiración a fundir
el mito en la identidad individual, de tal forma que la parafernalia
ritual del traje, los ademanes, el misterio y desenfado sean
perfectamente compatibles con las letras descarnadas y casi siempre
desoladas de los tangos.
De ahí esa
complacencia inefable en el desarraigo que él experimenta en su
relación más o menos conflictiva con las prostitutas que conoce y
que se sienten fascinadas por su «pinta» gardeliana. Es una especie
de «atracción fatal» que las pone al borde del abismo por un hombre
al que saben distante e inalcanzable pero al que pretenden
conquistar por encima de todos los riesgos: como en las letras
lastimeras de los tangos. Porque Arturo Rendón vive las letras de
los tangos que escucha:
Las letras de los tangos se habían apoderado de su espíritu, como una
carne magra que imponía su dictado y que lo hacía sentirse
colonizado por algo que lo había ocupado desde lejos sin apenas
darse cuenta... Por lo que la voz de Gardel y del resto de la
pléyade canora del Sur se le hacía presente en su pensamiento, de la
mañana a la noche, como un espejo donde él podía irse a mirar y de
tanto mirarse sentir que se sumergía y al sumergirse se encontraba
(3).
Este sumergirse
en la desesperanza para hallarse en ella como frente a un espejo que
le revela su desconcierto es una imagen significativa de la
modernidad urbana; es, así mismo, un símbolo de ese tránsito de la
pasión a la desolación, del amor al desamor que con tanto vigor
refleja el tango. La novela de Cruz Kronfly es, en este sentido, el
homenaje que el pueblo colombiano le hace a Carlos Gardel como el
cantor de su ser, sus quejas y aspiraciones existenciales.
Todo esto
demuestra que el discurso novelístico es un espacio para la
reflexión sobre el mundo contemporáneo (4), sobre los fenómenos de
la modernidad y posmoderni-dad, que Cruz Kronfly ha hecho también en
libros de ensayo muy importantes para el pensamiento colombiano
actual, como lo son La sombrilla planetaria (1995),
Amapolas al vapor (1996), La tierra que atardece. Ensayos
sobre la modernidad y la contemporaneidad (1998). Esta vocación
intelectual se filtra en las páginas de la novela para ilustrar
aspectos esenciales en la vida del protagonista, sin que por ello
sean simples disgresio-nes; al contrario, pueden leerse como
complementos necesarios al entronque problemático que se viene
representando, sobre todo respecto de ciertas actitudes atávicas
derivadas de la culpa cristiana o al callejón sin salida de la
modernidad para un hombre que asume lo urbano como apariencia
externa (los ademanes y la vestimenta a la gardeliana) pero que a la
vez se ha compenetrado tanto en el desamor y el desarraigo de las
letras de los tangos que asume como propia la tragedia o el
desencuentro anónimo que la música transmite.
Tango y
prostíbulo: símbolos urbanos de la modernidad
En la novela se
plantea de manera explícita cómo la vida del protagonista está
ligada al prostíbulo, espacio privilegiado del tango y la
«soledumbre» en la modernidad urbana. El tango y el prostíbulo
simbolizan el espacio de encuentro de la angustia y la desolación.
Representan el lugar mítico del ensimismamiento, la tortura
sentimental, la nostalgia de lo que nunca fue ni nunca sería,
explosión de tristeza y ganas de reventarse en el dolor que los
seres solitarios padecen con ansiedad inevitable. Como en el
carnaval, la música del tango, sus letras melancólicas, convocan a
hombres y mujeres de todas las condiciones sociales para abolir el
tiempo y las diferencias de clase. Prostíbulo y tango expresan la
pervivencia del carnaval en la historia. El prostíbulo es un lugar,
«... donde todos por parejo se degradaban chapoteando en el mismo fango
para implorar luego la misma misericordia. Por el solo hecho de
bajar a las aguas del prostíbulo todos quedaban convertidos por
igual en una manada de pobres hijos de puta, acorralados y cínicos
ante la fuerza de tentaciones y variopintas representaciones del
pecado, la contundencia de las aberraciones pendientes y el pavor
del infierno» (p. 9)
Al prostíbulo
llega Arturo Rendón en las noches, cuando ejerce el ritual de
conversión de obrero a solitario de burdel, al menos por lo que
expresa la parafernalia de sus signos exteriores, el Gardel de las
fotos, el que ayudó a mitificar el cine y la prensa, el que murió
trágicamente en esa ciudad del rito y del mito, Medellín. Y también
a los prostíbulos de los pueblos llega en su viaje de regreso y de
búsqueda de los restos que se guardara su compañero de viaje,
Heriberto Franco. De modo tal que este espacio tiene un significado
importante en la novela, pues allí se congrega el pasado con el
presente, al son del tango, la alegría y la soledad: allí conoce a
las mujeres que enamora y se enamoran, las que deja y lo dejan,
almas abandonadas también en el anonimato de estas pequeñas ciudades
en las que tan abruptamente se evidencia la problemática de la
modernidad, la falta de compañía y el valor excluyente del dinero en
las relaciones entre los seres.
La novela señala
cómo no hay nada más alegre y transgresor que un prostíbulo y un
tango, pero al mismo tiempo nada más triste y convencional: la
explosión orgiástica fácilmente deriva en el agobiante y triste
silencio del ensimismamiento. Para el hombre urbano recién estrenado
en los aciagos avatares de la modernidad, «El tango resumía la
actual confusión urbana de sus sentimientos» (p. 11); y el
prostíbulo el refugio sentimental donde además del sexo y el
jolgorio, puede despedazarse, gritar y llorar, mediante
manifestaciones afectivas no vergon-zantes, es decir, «varoniles»,
pero solitarias.
El gesto heroico
de Arturo Rendón, que sufre y goza del dolor propio a través de las
letras de las canciones de los tangos y de las historias de los
otros es un postulado de la anonimidad urbana, de la escisión del
ser en la modernidad. El amor pasional de los prostíbulos con toda
su secuela de violencia y brutalidad, como en los tangos, expresa la
degradación del ser, la imposibilidad de la felicidad en un mundo
cercado por la desesperanza y la soledad:
Arturo Rendón había sido arrancado por el relato del tango de su pasado
de arriero de los caminos, para dejarlo instalado en el asombro de
lo moderno, en su fascinación, pero también en la melancolía de sus
destrozos. Resistiendo, refunfuñando sin ilusión, sin esperanza,
sólo regodeándose en el alelado relato de la pena. El tango era una
canción para solitarios asumidos, como él, valientes sufridores
ostentosos de su valor de hombres heridos que permanecen de pie.
(p.77)
Estructura
y técnicas narrativas
En su estructura
interna, La caravana de Gardel está armada en torno al viaje,
con interacción y paralelismo espaciales y temporales. Es un recurso
narrativo que en esta obra tiene un matiz interesante, pues se da en
dos tiempos: en el presente de la narración, como búsqueda de las
reliquias de Gardel en el periplo de Arturo Rendón; en el pasado,
como jornada de trabajo con una recua de mulas desde La Pintada
hasta Anserma trasladando los restos del cadáver de Gardel.
En el presente,
representa el viaje de regreso a la nada, pues su compañero
Heriberto Franco y las reliquias ya no existen: un viaje hacia la
muerte y el recuerdo, como una forma de sacralizar el fetiche. En el
presente -y paradójicamente-, un encuentro con la violencia y la
muerte propia: en su viaje por los caminos recorridos del pasado,
Arturo Rendón halla a cada rato cadáveres amontonados, salvajemente
mutilados, sangre, miedo y desolación, en escenas muy duras que
remiten a la violencia colombiana de los años 50, pero también muere
calcinado en un accidente de tránsito, cuando ya ha agotado su
búsqueda, para hacer circular el mito que ha encarnado.
A pesar de ello,
el viaje también puede interpretarse como una metáfora de la vida,
conforme lo expresara el propio autor en una entrevista: El viaje
está asociado a la metáfora de la vida como un transcurso. Dicho de
otro modo, la idea del viaje la relaciono con la existencia humana
(5), sólo que en esta novela ese transcurso está ligado a la
búsqueda de sentido, que es el propósito artístico fundamental de la
novela y fin central del hombre frente a la escisión y fragmentación
de la modernidad.
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La
novela de Cruz Kronfly es, en este sentido, el homenaje
que el pueblo colombiano le hace a Carlos Gardel como el
cantor de su ser, sus quejas y aspiraciones
existenciales. |
Por tales
razones, el viaje es el soporte estructural del relato respecto de
la vida y de la muerte. El viaje de ida con los restos de Gardel se
convertirá en un viaje de locos por esa explosión de vida y de
muerte que se desprenden de la transgresión carnavalesca (en Supía y
Riosucio se arman grandes alborotos, cuando la gente se entera que
las mulas que han llegado al pueblo llevan los restos de Gardel),
pero al mismo tiempo es un permanente disfrute con el esplendor de
la naturaleza, la contemplación de los paisajes, ríos, árboles,
pájaros, la penumbra misteriosa de las montañas, las rutilantes
luces de los días asoleados, la aventura del caminar bordeando
abismos y la placidez del descanso. Son momentos de gran
expresividad poética que nos revelan el mundo agreste, bucólico de
los años 35 por las montañas colombianas, que continuamente está
contrastado con la realidad más moderna y violenta de los años 50.
La novela reconstruye e imagina el pasado, cincuenta años atrás,
pero también lee el presente en su común orgía de la violencia.
Esta alternancia
de tiempos y espacios facilita el contrapunto narrativo, que es una
estrategia formal que atraviesa toda la novela. El viaje es un
conector del presente y el pasado y en algunos capítulos se transita
indistintamente entre uno y otro, sin artificios técnicos, como
también lo hiciera magistralmente el autor en La ceniza del
Libertador respecto del piso de abajo y el piso de arriba (6).
También es puente a través de la memoria involuntaria, similar al
método proustiano que conecta una sensación presente con un recuerdo
ausente (7).
Esto que
pudiéramos llamar «oposición constitutiva» para revelar una sola
realidad muestra el interés del autor por la binariedad o la
dualidad como propuesta estética: el viaje es ida y regreso, muerte
y vida, comienzo de la aventura y regreso al punto de partida,
encuentro y desencuentro, realización y búsqueda; los personajes son
idealistas como Arturo Rendón, que respetan y defienden el mito de
Gardel, y pragmáticos como Heriberto Franco, que profana los restos
para sacar provecho económico de ellos; para uno Gardel está vivo en
la memoria sentimental de los seres, para el otro se trata
simplemente de los restos de un cadáver.
El continuo fluir
de realidades y condiciones opuestas es también una especie de
metáfora de nuestra identidad cultural, de tal forma que a la
complacencia con la belleza del paisaje se contrasta la brutalidad
de las masacres, la ensoñación poética con la naturaleza se esfuma
ante el espectáculo del terror y la sangre. La novela escoge
momentos vehementes para revelar dramáticamente ese contrapunto de
la vida y de la muerte: en el camino de La Pintada a Valparaíso, al
pasar por la quebrada El Asombro, la berlina en que viaja Arturo
Rendón con La Leona, se detiene en un sitio donde,
Las piedras de la quebrada eran el reino mineral de la estampida de las
mariposas y el sol del mediodía hacía aún más intensa la variedad de
sus colores ... Afuera la vegetación subía al cielo, como si alguien
la estuviera halando por las ramas
(p. 59)
Y luego de
observar una gama deslumbrante de pájaros carpinteros, azulejos,
asomas, toches, tórtolas, nidos de comadrejas, cuevas de armadillos
y de disfrutar con manantiales y vegetación misteriosa, se
encuentran sorpresivamente frente a un espectáculo espeluznante de
muerte, una berlina en una cuneta en la que,
... vieron toda la sangre derramada en el polvo, como un tributo.
Vieron cabezas de niños cortadas de cuajo, ensartadas en estacas.
Vieron hombres a los cuales les habían sacado la lengua por el
cuello, como una corbata de terciopelo. Vieron otros con la mano
derecha metida a través de un corte hecho a cuchillo en el vientre,
a lo Napoleón. Y vieron mujeres con penes como tabacos colgando de
su boca llena de moscas y ojos aún frescos sacados de sus cuencas
por los gallinazos (p. 60)
Es una metáfora
de nuestra identidad, de nuestro pasado y nuestro presente, porque
ese radicalismo en los contrastes es una huella permanente de
nuestra historia, una paradoja atroz de Colombia que la creación
literaria ha intentado revelar de múltiples maneras. Nos remite a lo
más descarnado de nuestro dolor pero también a la poesía más pura,
especie de laberinto de soledad del que no hemos podido salir. Cruz
Kronfly muestra, contrasta, problematiza, va más allá de lo
truculento, para que esa triste condición sirva de base a la
búsqueda de sentido, para iluminar la encrucijada.
La
experiencia del lenguaje
La madurez
narrativa y el sentido del oficio de escritor que Cruz Kronfly ha
alcanzado en su ya notable producción novelística, reside en el
trabajo del lenguaje, en la depuración estilística y la búsqueda de
técnicas apropiadas que le permitan la expresión de su universo
imaginario. En La caravana de Gardel, se puede constatar una
especie de síntesis de toda esa experiencia del lenguaje que ha
representado la publicación de otras novelas como Falleba: cámara
ardiente (1980), La ceniza del Libertador (1987), La
ceremonia de la soledad (1992), El embarcadero de los
incurables (1998), que son significativas no sólo en su
evolución personal como artista, sino para la novela colombiana
contemporánea. En este sentido, el autor ha superado plenamente lo
anecdótico para proponer una estética mediante el tratamiento del
lenguaje en busca de la universalidad.
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Cruz Kronfly muestra, contrasta, problematiza, va más
allá de lo truculento, para que esa triste condición
sirva de base a la búsqueda de sentido, para iluminar la
encrucijada. |
Es un paciente
proceso de búsqueda que consiste en nombrar el mundo sin eludir la
responsabilidad ideológica de sus referentes históricos reales,
pensar al hombre en sus crueles avatares existenciales, enfrentarlo
a la aventura de su soledad, con el objeto de formular un universo
imaginario que sea eficaz y verosímil, por la fuerza y sugestividad
del lenguaje. De esta manera, el discurso novelístico es
principalmente una búsqueda de sentido, una propuesta formal, una
aventura del lenguaje. Y por ello mismo, lo que la novela nombra es
fundacional, puesto que el autor es demiurgo de su mundo verbal.
Cuando se trata de un verdadero escritor, como es el caso de Cruz
Kronfly, la publicación de un texto es el resultado de una intensa
búsqueda, de numerosos ensayos, como los míticos ensayos de los
dioses mayas en el Popol Vuh para crear del maíz al hombre
definitivo (8). Búsqueda de nombres, tonos, atmósferas, diálogos,
que sean coherentes con la propuesta estética, para crear
efectivamente un mundo verosímil, una virtualidad artística.
En esta novela,
el simbolismo y el diálogo intertextual se revela hasta en los
nombres: las mulas que comandan la caravana con los restos de Gardel
se llaman significativamente Bolívar y Alondra Manuela; la
quebrada en que se aprecia primero el espectáculo maravilloso de la
naturaleza y luego el macabro de los asesinatos, se denomina El
Asombro; el protagonista se llama Arturo como en La
vorágine de José Eustasio Rivera y muere en la selva montañosa
calcinado, como Gardel; las mujeres con las que tiene una relación
intensa y tormentosa llevan los apodos de La Leona y La Gata;
el pueblo mítico al que finalmente llega porque allí piensa
encontrar las reliquias robadas de Gardel, se llama Umbría, «el
paraje más triste y cruel que hay en el mundo» (p. 196); Rendón
ha viajado inútilmente por pueblos y ya derrotado comprende que
«aquellos poblados eran idénticos entre sí y obedecían al mismo
trazo de la mano que un día los dibujó para llenarlos de amargura»
(p. 197)
Las descripciones
del entorno son poéticas en su patética belleza, los diálogos son
precisos, intensos, algunas veces convertidos en frases hechas o
giros lingüísticos sugestivos, casi brutales: para expresar la
dimensión de su tragedia, Arturo Rendón le dice a La Gata, «De
vez en cuando me hago matar» (p. 163) y ésta le increpa que
«el tango te mató, mirá como te dejó» (p. 202), una frase
lapidaria que describe a plenitud la inutilidad de su búsqueda;
Heriberto Franco, el profanador de los restos de Gardel, a pesar de
su carácter cerrero y pragmático, para expresar que no siente miedo,
dice: - A mí no me da miedo nada -decía Heriberto a cada rato-.
He deshuesado sombras a puro puñal y me he enfrentado con el vacío
que tira piedras al paso de los humanos por estas oscuridades.
(p. 33)
Hay en toda la
novela un especial cuidado en el tratamiento del lenguaje, del tal
forma que las expresiones populares, el hablar campesino, la
afectación urbana, las letras de los tangos, las descripciones del
medio natural, se fusionen con lo que pudiéramos llamar la poesía de
la oralidad, en la que la sensibilidad artística altera el lugar
común y lo convierte en literatura, a la manera de los grandes
narradores latinoamericanos como Joao Guimaraes Rosa o Juan Rulfo.
Todo lo anterior
conduce a afirmar que La caravana de Gardel es una obra
significativa en la novela colombiana actual por el carácter
sugestivo de su propuesta estética e ideológica, al tiempo que
ofrece una visión crítica y compleja de nuestra historia reciente.
Una novela plenamente lograda en su propuesta formal, que además
rinde un homenaje al imaginario simbólico de Carlos Gardel que aún
está arraigado en la idiosincrasia de gran parte del pueblo
colombiano, donde parece que ni la profanación ni el olvido logran
sacar del alma del hombre urbano ese símbolo tan poderoso de su
propia desolación.
NOTAS
(1) Sobre este aspecto, ver TRONCOSO, Luis Marino. Proceso
creativo y visión del mundo en Manuel Mejía Vallejo. Procultura,
Bogotá, 1986. También nuestro artículo Oralidad e intertextua-lidad
en Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo, en La escala invertida.
Ensayos sobre literatura y modernidad, Fondo Mixto de Cultura del
Tolima, Editorial Gráficas Olímpica, Pereira, 1996, p. 163-173.
(2) Ver HENAO, Darío. Tango que me hiciste mal, en Gaceta,
No. 497, octubre de 1999, p. 9.
(3) CRUZ KRONFLY, Fernando. La caravana de Gardel. Seix
Barral, Biblioteca Breve, Bogotá, 1998, p. 35. Las demás citas de la
novela remitirán al número de página correspondiente.
(4) Ver: Fernando Cruz Kronfly. La literatura como
reflexión. Entrevista de Omar Ortiz, en Magazín Dominical de El
Espectador, No. 797, 23 de agosto de 1998, Bogotá. p. 8-10.;
PALENCIA SILVA, Mario. El sentido de la existencia. En El arte de
gorriar, Colección Anfora, (Sic) Editorial Ltda, Bucaramanga, 2000,
p. 83-90.
(5) El tango, reflejo del dolor de la modernidad: Cruz
Kronfly. Entrevista de César Güemes. En Diario La jornada, México, 7
de marzo de 1999, p. 27
(6) Ver: VALENCIA SOLANILLA, César. El problema de la
verosimilitud en dos novelas colombianas sobre Simón Bolívar, en
Revista de Ciencias Humanas, U.T.P., Año 4, No.. 12, junio de 1997,
p. 31-40.
(7) MAUROIS, André. En busca de Marcel Proust. Espasa-Calpe,
Buenos Aires, 1968.
(8) El propósito final de los dioses en el Popol Vuh es
crear un hombre que los alabe y los recuerde, a través de la
palabra, para poder subsistir como deidades supremas. Primero crean
los animales, pero estos sólo daban gritos salvajes, luego hacen los
hombres de madera, que pronto se olvidaron de los dioses y por ello
fueron castigados, posteriormente de barro, pero su cuerpo se
deshizo con el agua, y finalmente del alimento esencial del pueblo,
el maíz, alcanzando su plenitud como hombres, honrando a los dioses.
http://www.utp.edu.co/~chumanas/revistas/revistas/rev25/valencia.htm |
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